музей новейших течений "21"

На фотографии – отдел новейших течений Третьяковской галереи на Крымском валу, фотография 2005 года. В настоящее время часть сотрудников отдела, последовавшая за Андреем Ерофеевым после его увольнения из ГТГ в июне 2008, образовала команду музея новейших течений «21». Первым проектом этого музея «без стен» станет большой виртуальный архив Russian Contemporary Art Archive, который в ближайшее время будет запущен в Интернете, и последующая за ним энциклопедия современного русского искусства.

Ниже – интервью Андрея Ерофеева Ксении Голубович, в котором он отвечает на вопрос «что такое современное искусство».

Интервью с Андреем Ерофеевым

DEI. Андрей Ерофеев . С 1989 года и по 2002 год руководил сектором новейших течений в музее-заповеднике "Царицыно", за это время собрал коллекцию современного русско-советского искусства, насчитывающую более двух тысяч произведений. С декабря 2002 года – завотделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи, которой он передал свою коллекцию. Отношения с Третьяковкой – закончились скандалом. Знаменитая Парижская выставка 2007-го года «Соц.Арт», на которую было не допущено 19 работ («Целующие милиционеры» группы «Синие носы» включительно). Второй скандал с выставкой «Запрещенное искусство» (2006), где в ходе московского Бьеннале были выставлены работы, которые по требованию неизвестных «товарищей» покорно снимались галеристами Третьяковки со стен за свое «оскорбляющее» содержание. Сейчас на Ерофеева заведено уголовное дело. В этом году Ерофеев ушел из Третьяковки, которой досталась вся его коллекция. Его известность, как и перипетии его судьбы – это часть последовательно занимаемой позиции – позиции в отношении России и в отношении того «хаоса», который представляет собою «современное искусство».

DE I: Что такое современное искусство?

Начнем с того, что, если говорить о ХХ веке, Современное искусство, очень четко делится на два периода – довоенное и послевоенное. Довоенное, «модернизм», было ориентировано преимущественно на некие утопические проекты, глобальные или локальные, по преобразованию и мира и человека. Здесь и Кандинский и Маринетти и многие другие. Во второй же стадии оно уступило эту проектную утопическую площадку массовой культуре. А само вышло на уровень культурно-социальной экспертизы.

DE I: Что такое «экспертиза»?

Экспертиза началась тогда, когда на рубеже 60-70-х годов, Кабаков и его друзья прочли разнообразные философские тексты. – Это был и Юнг, и Бахтин, и структуралисты. Эта группа художников помыслила советское общество как отдельную, замкнутую на себе гомогенную достаточно статичную социально-культурную систему – то есть именно так, как структуралисты описывали первобытные общества. А эти общества не могут дать никакого адекватного, внешнего описания самих себя, они живут «мифами». Илья Кабаков говорил, что «мы» – это такой засланный десант, экспедиция, которая находится на чужой территории. Эта экспедиция не подрывная, не диверсионная, а научно-исследовательская. Игорь Макаревич с Елагиной – знаменитая «Жизнь на снегу» - большое исследование каких-то паранаучных феноменов сталинской культуры. Или Борис Орлов, и его скульптуры «Белые камни», «Динамовка», «Матрос», «Хоккеист». Один – воплощение свободы, другой - плодородия, и все вместе – тотемический ряд, расположенный вокруг главного тотема, под названием "Имперский дух". Если бы советское общество было правильно, адекватно описано в своем искусстве, утверждает этим Орлов, то оно бы делало именно такие вещи. Но поскольку оно оказалось в ситуации неадекватных языков и стилистик ("соцреализм"), намеренно сбитых приборов, то оно описало себя неправильно. И Борис Орлов, проведя свое исследование, выступает в роли настоящего советского художника, создающего подлинные продукты.

Кстати сказать, у Макаревича и у Кабакова нет ситуации такого «разыгрывания роли». Их ситуация - ситуация "исследователя", который берет некий предмет реальности и работает с ним. Например, у Кабакова это может быть инструкция по химчистке, которую он буквально перерисовывает. И этим актом создает ситуацию, при которой вы читаете этот текст, как текст чужой культуры, и через него улавливаете те механизмы, какими управляется это общество. И здесь я вижу глубокую разницу между Концептуализмом и Соцартом. Последний вводит понятие персонажа. Это «Псевдосоветский художник», или же допустим персонаж Пригова, который смотрит телевизор, как все, смотрит хоккей как все, ругается матом, любит девушек. Такой разудалый человек, в котором, однако, что-то такое нарушено и он начинает путать языки социума. Он берется за описание низменным языком высоких материй или высоким языком низких материй и в этом непроизвольном путании происходит деконструкция самих этих языков. Кроме того, этот персонаж еще и мелкий пакостник. Он выскакивает и показывает язык памятнику Ленина, и убегает.

Когда мы делали выставку «Соцарт» мы этого персонажа назвали «Плут».

DEI: Кажется, что это «совремнное искусство» очень уж сконструировано, неестественно.

…Да. Важный принцип строения нового художника – это то он накладывает запрет на творчество. Он родился пластиком, художником, он любит искусство, у него вкус развит, но он запрещает себе это делать. Он проходит какое-то время штудирования теоретической литературы и выплывает не художником, а таким экспертом, который занимается разного рода комбинаторными, но с точки зрения художественно-вкусовой, безумными, чудовищными, безобразными вещами. Поэтому когда я работал в Третьяковке в этих отделах, сотрудники говорили, что все эти художники соцарта - талантливые люди, но они себя испортили. Вот Соков, например, - прекрасный пластик, лепил каких-то птичек, зверьков, перед ним были развернуты все пути, был бы великолепный анималист, и вдруг с ним что-то случилось, он начитался какой-то чепухи и превратился в какое-то черт знает что.

А дело-то в том, что его пластикой управляет его персонаж. Художник говорит не от первого лица, а от лица этого персонажа, который ему совершенно чужд… В этом не только разрыв с соцреализмом, но и принципиальный разрыв с началом XX века, с его позицией «Я». Поэтому эти стадии и называются по-разному, – модернизм, и – contemporary art, актуальное искусство.

DEI: Почему же такой запрет на профессию?

Потому что профессия никакого выхода из устаревшей социально-политической и культурной ситуации не давала. Допустим, ты бы лепил своих птичек, ты бы даже профессионально лепил Солженицына, Сахарова, но ты бы все равно никуда не вырвался. Оппозиционная ниша задана самой культурой, и ты был бы функцией этой культуры. И если ты лепил своих птичек, даже очень талантливо и даже очень оппозиционно, если ты лепил свои скульптуры в духе Генри и Мура, то хотя ты бы сразу и был в оппозиции к "соцреализму" и с тобой воевали, то тебя все равно ценили. Они говорили, вот Неизвестный это скульптор, хоть и «модернист», а Соков – это черт знает что, просто предал профессию. Через это предательство «профессии» прошли все – и Кабаков, и Пригов, и Чуйков… Разрыв должен был быть абсолютно полным, хотя бы в сознании этих людей. Они перестали быть «художниками», и это был огромный толчок, мощный взрыв энергетический, который и породил новое искусство.

DEI: Скажите это искусство было подражательным в отношении запада?

Вы знаете, это вообще такой искус для русского сознания – все время думать про подражательность. У нас был этап подражательного искусства и мы через него прошли как через него прошли все страны, говоря о Европе и Америке. Американское искусство тоже было очень подражательно до появления поп-арта.

А у нас было так. Мы после войны взяли немецкую модель, собственного говоря, фашистскую модель тоталитаризма - самого крутого, монументального. Вот эти высотные сталинские здания это же монументальный Берлин. Шпееровский план перестройки Берлина или Мюнхена не был реализован, но многие московские знания – как бы оттуда. Очень похож стиль Решетникова на фашистское искусство, где нет ни тени влияния "модернистского" века ХХ. Это вам не Дейнека и это вам не Пименов или какие-то остатки влияния 20-х годов. Мы просто погрузились в 19-й век.

Однако этот разрыв не был долгим. Во-первых, разрыв хронологически не очень велик, художники все-таки до войны дотянули. Все-таки Филонов был до войны, Родченко, был круг этих художников и они оказывали влияние. Дальше вот этих 8 темных лет – с 45-го по 53-й – страшные годы. У нас почему-то бытует такое мнение и мои коллеги из Третьяковки на этом настаивают, что русские художники-эмигранты не входят в состав русского наследия. Это совершенно неверно, эти люди были не так далеко в представлении оставшихся дома, здесь остались родственники, здесь была переписка. Потом возникает группа «Движение», они переписываются с Певзнером, с Габо, они вовсе не реагируют на «соцреализм», он помнят, что было там. Там живет Серж Поляков, там живет Николя де Сталь – все уроженцы России. Эмигрантов было очень много, огромное количество их было в Германии, потом они переехали во Францию, это была среда чрезвычайно плотная, но среди них было несколько звезд первостепенной величины. Конечно это Кандинский – великий художник ХХ века для всех. Евтушенко был первым «удивившимся» наличию этой среды. Прибыв в Париж, он сразу идет к Полякову (но откуда-то ведь он знает Полякова), он с ним встречается, разговаривает. Среда сразу восстановилась. И мост в передаче традиций существовал. И никому и в голову не приходило говорить, что сначала был Малевич, а потом Пластов. Это было разведено принципиально, и когда мы говорим про историю развития современного искусства, соцреализм находится в стороне, как салон, наивное искусство, искусство сумасшедших.

DEI: но был ли подражательный период ?

Да. Об этом редко кто говорит, но настоящее «свое» искусство у нас началось только после 62-го года. А после сталинизма и до 62-го года оно было подражательным. «Мы» стали делать вид, что у нас этого самого сталинизма не было. Художники и литераторы оделись как стиляги, и сказали: у нас такой же Поллок как на Западе, такой же экспрессионизм как в Европе… И это все называлось "поисками нового стиля", или "молодым современным искусством". Это все были молодые люди, публичные, они рвались к выставкам, хоть их и не пускали но, во всяком случае, это не было гонимо. И одновременно все это шло с очень сильной червоточиной, потому что они знали, что внутренне они другие, у них другой человеческий опыт, а то, что они хотят изображать, – не обязательно западный, но в любом случае, опыт до катастрофы. Они делают вид, что никакой катастрофы не было, и от этого-то их искусство подражательно. Среди них были отдельные персонажи, которые говорили, что так нельзя. Я к ним отношу Краснопевцева и Вейсберга, Свешникова – отдельные фигуры, которые чувствовали, что это «лажа». Рогинский – тоже пример такого жесткого, холодного, циничного описания. И следующей волной пришел новый тип художника. Художник contemporary art, запрещающий себе быть «художником». Если взять раннего Чуйкова и Чуйкова зрелого, или ранний Кабаков, или ранний Булатов, это все люди, у которых живопись фонтанирует. А потом - это почти убитая живопись, намеренно засушенная. Потому что именно таким языком легче говорить правду о реальности.

DEI Как продолжалась эта эпопея русского искусства?

В начале же 80-х произошла еще одна, третья по счету революция. На свет вышел Тинэйджер, который сказал, что вообще-то он положил на эту советскую систему. Я - человек мира, другого измерения - не географического, а поколенческого. Эти вечные Тинэйджеры вводят культуру граффитистов, негров, традиционную культуру, они готовы сожрать все, перемолоть через себя и выплюнуть в каком-то странном виде. Тимур Новиков, группа "Мухомор". Они связаны с музыкой, с танцем, с какими-то новыми технологиями, это такая попытка через призму поколения перекачать окружающее и создать некий продукт, который был бы чисто «эстетически» неудобоварим для любого, кто «не той закваски». Это отношение держится и до сих пор. Это – дизайн, дизайн полиграфический, дизайн среды, каких-то празднеств, всяких шоу. Вот Бартеньев – тоже масса цитат, какой-то винегрет, где все намешано, скручено, и заявляет о себе ярко, громко.

А в последнее время происходит и совсем новая вещь. Стоит только сказать, что две группы художников были на демонстрации Первого мая в колонне анархистов. Эти художники не становятся частью «снов» социума о самом себе, не ставят поколенческих барьеров, наоборот, они добавляют критическим социальным движениям емкие, ключевые общезначимые образы, которые доформулируют эти движения придавая им знаковость. Буквально три дня назад в Интернете появился очень странный образ – Милиционер в поповской рясе, который идет в магазин. Ему все доступно, он идет по универсаму, собирает продукты, набирает себе эти сумки и потом выходит, не заплатив, и все перед ним расступаются. Перед нами - видео, снятое в реальном времени, не монтированное … Перформанс группы «Война». Это сильно.

Есть ли сейчас в мире интерес к русскому искусству?

…Нет. Есть интерес к отдельным русским художникам. Кабаков, Кулик, «Синие носы»… Дело в том, что нами не сформулирован образ русского искусства, он непонятен. Вот китайское искусство понятно. Китайцы украли у нас соц-арт, переписали его на китайский манер с китайскими персонажами и рекламами. Путем сложных согласований между институциями, галереями, кураторами и т.д. они постановили, что вот эти тридцать человек, которые делают вот эти узнаваемые образы, и есть китайское искусство. Они пробили ситуацию и все поверили (Это же сделали 50 лет назад американцы с поп-артом, немцы – с экспрессионизмом). Есть галеристы, которые говорят, что это просто безобразие, что есть великие китайские художники, которые в сто раз лучше, чем вот это фуфло. Да, это так, но без этого «единого» образа не работает глобализованная культура. Россия этого лишена.

Это задача институций, и государственных и частных. Это должен бы делать музей, а музей у нас вообще тошнит от современного искусства. Он вообще все еще говорит, что модернизм у нас кончился и сменился социалистическим реализмом. Мы вот придумали соц-арт, Париж обрадовался – да, это Россия. Это напоминает XX век. А дома тут же разразился скандал. Третьяковка сочла себя оскорбленной.

Третьяковка настаивает на Шишкине, на Айвазовском, читает лекции, рассказывает на радио. Мы предложили «Эхо Москвы», давайте, расскажем о Кулике. Нет, о Кулике нельзя, давайте об Айвазовском. Идет какая-то сознательная разрушительная культурная политика.. Разрушительная потому что она не продумывается, а берется из собственного бытового представления о том, что такое искусство. И потому об интересе к искусству России начала XXI-го века сейчас говорить не приходится.

А оно есть?

Еще бы, и во многом более интересное, чем на Западе.